مقطع دوم نظريه ي فيلم کلاسيک که در دهه ي ۱۹۵۰ به جريان مسلط نقد فيلم بدل شد نظريه ي رئاليسم بود بر خلاف فرماليسم خام و متعصب گروه نخست که براي اثبات خلاقه بودن فرايند فيلم سازي و طرد ايده ي باز توليد مکانيکي سينما ؛ خط پررنگي ميان واقعيت و فيلم ميکشد رئاليست ها اعتبار و اهميت سينما را حاصل همين نزديکي و خويشاوندي با واقعيت ميدانستند .
آندره بازن در کتاب سينما چيست مستقيماْ علاقه اش به واقعيت طبيعي در فيلم را نشان ميدهد . البته بازن به سينما را باز توليد مکانيکي سينما نمي دانست او بر مشخصه ي نمايه اي تصوير سينمايي تاکيد داشت و ان را ذاتي تصوير ثبت شده مي دانست . بازن سينما را هنري که از قدرت باز نمايي واقعيت برخوردار است مي شمرد . او تقابل هاي دوتايي را ترتيب داده که ميتوان به شکل زير خلاصه کرد :

توهم/طبيعت
شخصي/غير شخصي
تئاتر/ سينما
مونتاژ/عمق ميدان و برداشت بلند
تفسير يگانه/ ابهام

او شق دوم اين تقابل ها را به عنوان گزينه ي سينماي مورد علاقه اش برميگزيند. رئاليسم از آن جهت نزد بازن از ارزش بالايي برخوردار بود که به تماشاگر اين امکان را ميداد تا فعالانه در تفسير فيلم شرکت کند . به تعبير بازن سبک مونتاژ آيزنشتاين راه را بر هر تفسيري مي بست «در اين سبک مونتاژ؛ فيلمساز با خلق دنياي شخصي اش راه را بر مشارکت فعال تماشاگر سد ميکند. تماشاگر به گونه اي منفعل شاهد معاني اي خواهد بود که کارگردان عرضه مي کند.»بازن معتقد بود که مونتاژ ديالکتيکي مورد توجه آيزنشتاين ؛ معناي فيلم را از پيش تعيين کرده است . در اين سبک نما ها در خدمت بيان اين معنا هستند و تحت استيلاي مونتاژ قرار مي گيرند. بازن در برابر مونتاژ ديالکتيکي که آيزنشتاين آن را پايه و اساس مفهوم سينما بر مي شمرد؛ مفهوم ميزانسن را به عنوان نقطه ي اتکاي فيلم مطرح کرد. به تعبير او ميزانسن برخلاف مونتاژ که مفهومي بسته و واحد است ؛مفهومي باز و متکثر است که به چند معنايي مي انجامد .
بازن عميقاْ تحت تاثير سارتر و اگزيستانسياليسم رايج در دهه ي ۱۹۵۰ بود . جمله ي مشهور او که « وجود سينما بر ماهيتش مقدم است » بدون ترديد يادآور آن جمله ي مشهور سارتر است که « وجود بر ماهيت مقدم است»اصطلاحات رايج در نوشته هاي بازن( اصالت ؛ رهايي؛تقدير) اصطلاحاتي بود که سارتر در آن زمان باب کرده بود.
از سوي ديگر دفاع پرشور بازن از رئاليسم يادآور رولان بارت نيز هست به زعم بازن فيلم رسانه اي است که ثبت و ضبط واقعيت را به شکلي موثق و معتبر ارائه مي کند و از اين جهت است که واجد اهميت است . دفاع بازن از جايگاه کارگردان به عنوان مولف نهايي اثر بعد ها منجر به نظريه ي مولف شد . يکي از حکم هاي جنجال برانگيز او اين است :«بدترين فيلم يک مولف حقيقي از بهترين فيلم يک کارگردان متوسط بهتر است » !!
کراکائر ديگر نظريه پرداز اين دوره است او دلبسته ي نئو رئاليسم ايتاليا بود و بارها حکايت سر صحنه ي يکي از فيلم هاي روسليني را در دفاع از نگرش هنري اش نقل کرده :
روسيليني به هنگام فيلم برداري اروپاي ۵۱ فيلمبردار خود را به خاطر برداشتن سنگ سياهي از ميان توده ي سنگ هاي سفيد توبيخ کرده بود و از او پرسيده بود که فيلم بردار چه حقي دارد که بخواهد طبيعت را اصلاح کند.
کراکائر آرزو ميکرد که سينما بتواند طبيعت دست نخورده را به همان صورت حفظ کند . او معتقد بود که سينما نخستين هنري است که مي تواند واقعيت را بدون پايمال کردن ماهيت واقعيت ضبط و ثبت کند . در حالي که ديگر هنرها مثلاْ نقاشي براي ثبت واقعيت مجبور به دخل و تصرف در آنند او به همين دليل به آيزنشتاين و آرنهايم حمله مي کرد :«‌ آنها واقعيت رسانه اي اين هنر مدرن را در ثبت و افشاي واقعيت ناديده ميگيرند تا به تقليد از هنرهاي تجسمي سنتي بپردازند آن هم با اين توجيه که سينما نبايد باز توليد مکانيکي واقعيت باشد .»
تفاوت فرماليستها و رئاليست ها در مشترک بودن فرض اوليه شان ريشه داشت يعني اين که فرماليست ها سينما را تا اين حد مي ستودند که چيزي بيش از باز توليد مکانيکي سست و ضعيف زندگي واقعي باشد . از سوي ديگر رئاليست ها سينما را تا جايي قبول داشتند که باز توليد مکانيکي در ساخت چيزي که انسان هيچ نقشي در آن نداشته باشد وفادار بماند ...

رئاليستها و فرماليستها هر دو با اين پيش فرض که سينما بازتوليد مکانيکي است داوري ميکردند. حالا اين باز توليد يا متقاعد کننده است يا سست و باور نکردني. هر دو رويکرد اين باور را که ميان تصوير سينمايي و واقعيت بيروني ارتباطي نشانه اي از نوع شمايلي برقرار است را پذيرفته بودند .

همانطور که قبلاْ گفتيم فرماليسم و رئاليسم نظريه هاي کلاسيک فيلم بودند. پس از آن نظريه هاي فيلم از اين سفسطه هاي نظريه ي کلاسيک جدا شد و نظريات معاصر فيلم شکل گرفت..
در واقع نظريه ي معاصر فيلم از الگوهاي ديداري (شناخت؛ دريافت ؛روانشناسي ) به نظريه هاي زبان حرکت کرد و فيلم را يک زبان دلالت زا برشمرد و نه ابزاري براي باز توليد مکانيکي . اين نقطه ي عزيمت اوليه قطعاْ حاصل برخورد روانکاوي ؛ نشانه شناسي و مارکسيسم است . تقاطع اين سه نظريه ي مهم در دهه ي ۱۹۶۰ باعث ظهور نشانه شناسي فيلم به عنوان نخستين مدخل نظريه ي فيلم معاصر شد .

پرسش اوليه ي نظريه ي فيلم معاصر اين بود که « مولفه ها و خصيصه هاي خاص فيلم که آن را از ديگر فرم هاي هنري دلالت زا ( رمان ؛ نمايش نامه و ... ) متمايز ميکند چيست ؟ » پاسخ به اين پرسش باعث طرح ريزي نظريه هاي معاصر فيلم شد